Sandrine Miclot : « Notes sur le pictogramme de Piera Aulagnier »

Quelques notes de lecture du livre de Piera Aulagnier : La violence de l’interprétation

Le premier livre de Piera Aulagnier, La violence de l’interprétation, paru en 1975, est depuis abondamment cité en France et partout dans le monde. Et pour cause, la théorisation proposée, pensée à partir de sa clinique de patients psychotiques, propose une métapsychologie de la psychose, ceci dans la continuité des travaux de Freud, et la rupture avec ceux de Lacan. Elle s’éloigne en outre des travaux de l’école anglaise.

Pour citer Sophie de Mijolla-Mellor :

« La violence de l’interprétation témoigne, selon Piera Aulagnier, du « prodigieux travail de réinterprétation qu’opère la psychose » et, ainsi, redonne accès à un impensable « avant » partagé par tous. Il ne s’agit pas de se fonder sur l’idée d’un « noyau psychotique » commun à tous, hypothèse que l’auteur rejette, mais de considérer que le psychotique subit l’attraction d’une modalité normalement dépassée de la représentation, même si elle reste latente pour tout sujet. [1] »

Déclarant que l’activité de représentation est l’équivalent psychique du travail de métabolisation de l’organisme, c’est-à-dire rendre homogène au système un élément hétérogène, Piera Aulagnier décline trois processus de métabolisation psychique, de représentation : originaire, primaire (freudien), et secondaire, qui se suivent dans le développement de la psyché, et continuent ensuite de fonctionner simultanément. Ceci n’est pas sans rappeler la première topique freudienne.

Nous nous intéresserons au niveau originaire, celui du pictogramme, dans le chapitre II.

Piera Aulagnier avertit que nous sommes placés du côté de l’infans (lacanisme ?), avec le postulat de l’autoengendrement, et à un moment originaire, celui de la première expérience inaugurale du plaisir, la rencontre bouche-sein.

L’expérience de l’allaitement, et non tétée, (terme qui nous paraîtrait préférable pour évoquer l’expérience du côté de l’infans) sera le prototype de son développement.

L’activité psychique originaire emprunte au modèle sensoriel selon le fondement de la vie de l’organisme (prendre en soi, rejeter hors de soi) dont les exemples simples sont la respiration et l’alimentation. Prendre en soi ce qui est source d’excitation-plaisir, tenter de rejeter hors de soi ce qui devient source de déplaisir. Ce hors soi est à la fois reconnu et nié par l’activité psychique.

En effet, la situation originelle est :

« – un éprouvé du corps, ce que nous avons appelé l’x inconnaissable, qui accompagne une activité de représentation donnant lieu au pictogramme ;

– un affect qui lui est indissociablement lié, et qui peut être affect de plaisir ou de déplaisir ;

– la présence originelle d’une ambivalence radicale du désir face à sa propre production, qui pourra être, tout autant, support de sa tendance à s’y fixer que support de son souhait de la détruire, parce que preuve de l’existence d’un ailleurs qui échappe à son pouvoir, mais aussi d’un ailleurs qui l’oblige à continuer son travail de représentation, qui lui interdit de préserver un état de fixation ;

– enfin, l’ambivalence de tout investissement concernant le corps. Fournisseur d’un modèle que le pictogramme reprend à son compte, il apparaîtra, tour à tour, comme ensemble de zones érogénéisées et, de ce fait, comme espace investi par la libido narcissique et comme cet ailleurs abhorré, chaque fois qu’il vient dénoncer les limites du pouvoir de la psyché et démentir la légende de l’hallucination sur la non-existence d’un hors-psyché.[2] »

Nous sommes d’emblée en présence du principe de plaisir et du dualisme pulsionnel de vie et de mort. Piera Aulagnier va proposer, à côté de la théorie de l’étayage pulsionnel freudien (« la ruse de la psyché, qui profiterait du chemin frayé par la perception du besoin… »), une notion d’emprunt :

« une énigmatique interaction entre ce que nous nommons le « fond représentatif » sur lequel fonctionne tout sujet et une activité organique, dont nous ne pouvons percevoir les effets, dans le champ psychique, qu’en des moments singuliers et privilégiés, ou alors, et ici encore de manière déguisée, dans le vécu psychotique[3] »

Piera Aulagnier va nous présenter un fonctionnement archaïque binaire, régi par ce dualisme pulsionnel en tout ou rien. Pour elle, il n’y a pas d’antériorité d’une pulsion par rapport à l’autre, ce en quoi elle se différencie de Freud.

Le postulat d’auto-engendrement amène l’idée de spécularisation de la psyché dans sa relation au corps et au monde. Ainsi, au sujet de l’expérience de plaisir, préalable nécessaire à l’investissement de l’activité de représentation :

« – découverte d’un pouvoir « voir, entendre, sentir, toucher, goûter », qui va être métabolisé par la psyché dans la représentation de son pouvoir d’auto-engendrer l’objet et l’état de plaisir ;

  • représentation de cette dualité « zone sensorielle-objet cause d’excitation » par une image qui les met en scène comme une entité unique et indissociable ; c’est cette entité que nous appelons « image de la chose corporelle », ou formulation que nous préférons, « l’image de l’objet-zone complémentaire ». Cette image est le pictogramme, en tant que mise en forme d’un schéma relationnel, dans lequel le représentant se reflète comme totalité identique au monde.[4]»

L’expérience de plaisir, d’avalement du plaisir, de par la totalité synchronique de l’excitation des zones, est vécue comme globale.

A l’inverse, l’expérience de déplaisir, l’absence de l’objet, dévoilant l’existence d’un ailleurs et la dépendance de la zone à l’objet et donc pour la psyché d’être obligée de désirer, est vu comme source inaugurale de la haine, radicale. L’absence de l’objet va être présentifié comme l’absence de la zone elle-même : mauvais sein, mauvaise bouche, et mauvais comme totalisation des zones, des objets, donc comme totalisation du représentant ; désir d’anéantissement de l’objet, de  la zone et de l’activité de la zone.

Ici pouvons-nous trouver un modèle d’explication de la catatonie schizophrénique.

Il nous paraît regrettable que Piera Aulagnier ait vu dans la zone objet-complémentaire une protoreprésentation de la scène primitive et dans la mutilation de la zone fonction, un prototype de la castration. Il est difficile d’en saisir les étapes, bien qu’elle considère que c’est la fonction anticipatrice maternelle, porte-parole qui va permettre le passage au fonctionnement primaire. C’est ce qu’elle nomme violence primaire, discours de la mère parlant à l’enfant, un effet d’anticipation imposé à celui dont on attend des réponses qu’il ne peut donner. Pour P. Aulagnier, cela fait violence, car la mère aurait refoulé l’originaire et parle donc depuis l’instance du secondaire, le Je. Cela vient contredire ainsi la simultanéité des niveaux de traitement de l’information.

Prolongements

 Sur le choix du terme pictogramme :

Une première question s’est imposée à la lecture de ce chapitre : puisque rien n’en est dit, qu’est-ce qui a motivé le choix du terme pictogramme ? D’où cette recherche à différentes sources.

Origine et définition

Dans le Dictionnaire historique de la langue française[5] :

Pictographie, 1860 :

Composé de Picto, élément tiré de pictum, supin de pingere : peindre et de graphie.

Le mot a probablement été formé d’après l’anglais pictography (1851) lequel est dérivé de pictograph, mot employé à propos d’un dessin figuratif utilisé à des fins de communication avec les indiens d’Amérique du Nord.

Il semble avoir servi de matrice au mot pictogramme (1924), dans lequel –gramme a été substitué à –graphie peut-être d’après l’anglais pictogram qui désigne un dessin figuratif utilisé à des fins de communication.

Dans le Petit Robert[6] :

Pictogramme, 1924 ; de pictographie et d’après idéogramme : dessin figuratif stylisé qui fonctionne comme un signe d’une langue écrite et qui ne transcrit pas la langue orale.

La définition de pictographie annule la différence gramme/graphe : système primitif de communication graphique utilisant des pictogrammes.

# idéogramme : signe graphique minimal qui dans certaines formes d’écriture constitue un morphème, un mot ou une notion.

Sur Wikipedia, les pictes :

– Peuplade appartenant à la confédération celtique : « hommes peints » tatoués, pour effrayer les ennemis.

– Origine du Poitou (Pictauia, Pictavie). Au haut moyen-âge, séparation de deux groupes de Pictes (Irlande, Écosse – Sud-Ouest). Imaginaire en Écosse d’un peuple mystérieux et obscur.

Il y a une notion de communication figurative, directe sans lien avec la parole.

J.P. Valabrega[7] lui reproche ce terme se référant au seul sensoriel- visuel, alors que tous les sens sont concernés, mais nous allons le reconsidérer en regard des recherches de J.M. Delassus et E. Streri. (cf. infra).

Les processus originaire-primaire

  1. Aulagnier écrit que l’infans passe à l’activité de représentation du primaire de par la fonction porte-parole de la mère, objet-savoir. L’influence de Lacan se fait bien sentir, et surtout dans la suite de l’ouvrage, circule l’idée de toute-puissance du langage. Par exemple :

« c’est donc par ce que l’enfant entend dans le discours maternel parlant son corps, que va se faire l’accès à une image unifiée de celui-ci[8] ».

Dans les ouvrages suivants P. Aulagnier parlera de mère anticipée et prendra en considération les émotions de la mère (c’est déjà un pas). A propos de l’anticipation, notons l’impression récurrente pour l’analysant, que l’analyste a un temps d’avance….

Il n’y a pas de référence au rêve et à l’onirisme alors qu’elle donne l’exemple de l’hallucination du sein… y aurait-il des étapes du rêver ? Ne peut-on imaginer un rêver de l’originaire ? Sachant que le fœtus en fin de grossesse a un temps de sommeil paradoxal record et qu’après la naissance cela diminue progressivement. Que serait une fonction du rêve au niveau archaïque, originaire ? Aussi, P. Aulagnier ne considère pas la capacité de rêverie de la mère, d’empathie, de régression…c’est-à-dire à partir des travaux de Bion et Winnicott, ses capacités d’identification et de transformation des éprouvés de son enfant. Cette régression n’est pas envisageable dans la conception « topique » de P. Aulagnier. Selon elle, la mère anticipe à partir de l’instance du Je, son savoir sur les besoins de l’enfant, et qui fait violence. Alors qu’elle parle de fonction prothèse de la psyché maternelle[9], image orthopédique mécaniciste et figée (qui pour le coup appelle l‘idée d’étai, d’étayage), il me paraîtrait plus juste de parler de gestation psychique et de fonction placentaire. En effet le placenta apporte les nutriments, le dioxygène, évacue les déchets, a une fonction métabolique et de recyclage, fonction endocrine pour la croissance et c’est un tissu interface, auquel il faut ajouter le portage (/utérus… holding, handling, enveloppe sonore)… contenants, unifiants, permettant le being.

Dans sa conclusion, P. Aulagnier résume en donnant comme premier point :

« 1°) L’espace et l’activité de l’originaire sont pour nous différents de l’inconscient et des processus primaires[10] ».

De quel inconscient parle-t-elle ? Rappelons-nous de sa visée développementale, semblant suivre la première topique freudienne. Aussi dans la même conclusion, l’auteure va parler de réservoir pictographique :

« 13°) En définitive, l’originaire est pour nous ce « réservoir » pictographique dans lequel restent agissantes, et à jamais fixées, ces représentations qui, en dernière analyse, sont ce par quoi se représente et s’actualise indéfiniment le conflit irréductible qui oppose Eros et Thanatos, le combat que se livrent désir de fusion et désir de néantisation, amour et haine, activité de représentation comme désir d’un plaisir d’être et comme haine d’avoir à désirer »[11]

Ainsi, Piera Aulagnier semble se référer à la 1ère topique freudienne et à la 2ème théorie des pulsions. Pourtant, nous pourrions penser qu’elle pouvait apporter une réponse quant au « substrat » du ça, dans le ça. Freud :

« Nous nous approchons du ça au moyen de comparaisons, nous l’appelons un chaos, un chaudron plein d’excitations en ébullition. Nous nous représentons qu’il est ouvert à son extrémité sur le somatique, accueillant là en soi les besoins pulsionnels qui trouvent en lui leur expression psychique, mais nous ne pouvons pas dire dans quel substrat[12] ».

 Piera Aulagnier a déplacé la 1ère rencontre à la rencontre bouche-sein. Elle fait l’impasse sur l’éprouvé de la naissance (qui est un retournement pour le corps, passant du dedans au dehors, nécessitant la mise en branle de l’activité psychique en rapport à cet éprouvé ?)

A sa décharge, les études sur la sensorialité fœtale ont débuté dans les années 80. Nous pouvons ainsi, sur la base de ces travaux qui ont suivi, tenter de lever ces points faisant question.

J.-M. Delassus répond à la plupart dans son article : « Le fœtus à l’origine de l’homme »[13]:

Pendant la vie fœtale, la sensorialité se développe, est efficiente, permettant l’expérience d’homogénéité vitale ambiante ; le fœtus est branché sur un univers de cohérence vitale : tous les sens chacun en leur langage disent la même chose, c’est pour l’auteur « l’homogénéité vitale ». Le fœtus éprouve la vie totale.

Nous pourrions rapprocher cela de la totalisation des zones sensorielles chez Piera Aulagnier et la cohérence perceptive décrite par A. Streri chez le nouveau-né (cf. lien ci-dessous).

L’animal aussi développe in utero ses capacités perceptives, mais il n’a pas les moyens d’engrammer les informations reçues, alors que chez l’humain, il y a les Territoires Corticaux Libres (ce qui était désigné auparavant aires associatives du néocortex): néoformation corticale qui engramme et  s’ajoute à celle de l’organisme programmé génétiquement « surimposant ainsi la structure même de la vie à celle de l’organisme » (structure nommée par Delassus : neurontologique)… Ceci serait-il l’énigmatique interaction de l’emprunt au sensoriel ?

Delassus évoque un phénomène de vision intérieure par rapport à la totalité vitale, comme il n’a pas ou peu de stimulation visuelle, « l’œil fœtal est abonné à la vision intérieure. Convergent vers lui les impressions sensorielles de toute part. Il voit ce que nous ne saurons plus jamais voir ». Nous pourrions rapprocher ceci de l’image du pictogramme selon P. Aulagnier, du fond représentatif.?

J.M Delassus appelle cela l’équation fœtale humaine de par le milieu prénatal homogène ; la sensibilité multimodale ; la dotation corticale non programmée, donc libre pour intégrer la structure même de la vie.

Pour lui à la naissance, l’inconscient fondamental rappelle le noyau de l’inconscient freudien, donc à l’encontre de la forclusion de l’originaire d’Aulagnier.

Delassus a travaillé également sur le premier regard.

Les expériences sur l’intermodalité sensorielle chez les nouveaux nés, d’Arlette Streri, et sa démonstration de la cohérence de la perception, peuvent corroborer cette « théorisation ». Elle montre en effet, que contrairement à ce qui a longtemps été pensé, le bébé à la naissance ne vit pas dans la confusion, il a construit in utero des capacités perceptives, avec une communication intermodale des différents sens. Par exemple, elle démontre que le bébé peut reconnaître visuellement un objet qui lui a été mis dans une main (expérience avec des bébés bien-portants).

Voici un lien :

http://www.psynem.org/Psychologie_developpementale/Clinique_et_concepts/Perceptions_intermodales_nouveau-ne

Il arrive dans ce monde prêt pour la rencontre, premier regard, premier contact, première tétée.

L’approche de Piera Aulagnier fait bien sentir le caractère décisif et fragile de ces moments pour le fonctionnement et  la vie psychiques.

Selon le modèle de l’emprunt du psychique  au sensoriel, tout comme les excitations précoces ou leur absence en période sensible chez l’animal activent ou non les organes sensoriels, nous pouvons dire que la qualité des premières expériences du bébé avec son environnement à la naissance influe sur le fonctionnement psychique, son destin et l’érogénéisation / thanatisation du corps.

Le pictogramme à l’œuvre chez les artistes.

Comme cela a été très souvent pointé en psychanalyse, et par Freud d’abord, nous pouvons retrouver dans les productions et témoignages d’artistes, une révélation de ces processus.

Les poètes rendent bien en images ces transferts sensoriels :

  1. Baudelaire dans Les fleurs du mal :

La beauté

« Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ;

J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes »

 

Parfum exotique

« Quand, les yeux fermés en un soir chaud d’automne,

Je respire l’odeur de ton sein chaleureux.

Je vois se dérouler des rivages heureux

Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone ;

Une île paresseuse où la nature donne

Des arbres singuliers et des fruits savoureux ;

Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,

Et les femmes dont l’œil par sa franchise étonne.

Guidé par ton odeur vers ces charmants climats,

Je vois un port rempli de voiles et de mâts

Encor tout fatigués par la vague marine,

Pendant que le parfum des verts tamariniers,

Qui circule dans l’air et m’enfle la narine,

Se mêle dans mon âme au chant des mariniers. »

J’ai entendu récemment au sujet d’un guitariste qu’il avait déclaré : « au bout d’un moment je ne sais plus si c’est moi qui joue de la guitare ou si c’est la guitare qui joue de moi. »

Surtout, j’ai beaucoup pensé à Francis Bacon lors de cette lecture. Nous pourrions presque dire que Bacon et de nombreux artistes contemporains[14] sont à la métapsychologie d’Aulagnier ce que des écrivains sont à celle de Freud…

Didier Anzieu, suite à la visite d’une exposition à la galerie Claude Bernard à Paris en 1977, a écrit sur la peinture de F. Bacon ; il la situe à ce niveau très archaïque de l’indicible, et l’analyse à la lumière de sa théorie ainsi que celles de Bion et de Winnicott :

« Bacon s’insurge contre la peinture narrative, celle où le tableau, oubliant qu’il est d’abord image, se prend pour un texte et prétend raconter. Peindre pour lui n’a rien de commun avec l’art du récit. C’est rendre immédiatement sensible par l’image un affect (inconscient), c’est faire apparaître, sur la toile et chez le visiteur, d’une façon instantanée et viscérale, une douleur profonde, et peut-être première. [15] »

Nous pouvons retrouver : Représentation-affect ; affect-représentation… indifférenciation affect-représentation

Parlant des triptyques : « le spectateur assiste ainsi au ratage de cette projection première du corps par laquelle, comme l’a montré Sami Ali, chacun de nous constitue son espace interne propre. Projection bien antérieure à celle des fantasmes, pure projection géométrique, mieux encore sensorielle. Si les oreilles sont exactes, le nez s’est tordu, la bouche se décompose. Sur le portrait voisin, le nez, la bouche redeviennent intacts, mais une oreille a disparu, les yeux se sont fermés. Au portrait suivant, des trous s’ouvrent, au hasard, n’importe quand, n’importe où, n’importe comment, bouche-oreille qui glisse et dérive, orbite vide, narine débranchée. Le visage devient camp de concentration pour orifices déplacés. Les organes des sens, attaqués et détruits, sans cesse recommencent d’être visés et touchés et blessés par l’envie haineuse. Belle illustration de cette attaque contre les liens et les fonctions mentales dont Bion a fait le ressort de la partie psychotique de l’appareil psychique[16] ».

Ici, nous pouvons peut-être mesurer un décalage après la lecture de Piera Aulagnier, car l’attaque envieuse s’adresse à l’objet et nous serions à un niveau où il n’est pas « constitué ». Ce que décrit Anzieu se référant à Bion semble être à un étage supérieur. Nous retrouvons bien ici l’attaque de l’objet-zone complémentaire.

Il ne se réfère pas à Piera Aulagnier, alors qu’il le fait en début de son ouvrage : Les destins du plaisir[17].

Sur l’œuvre de Francis Bacon, G. Deleuze en donne une analyse très fine, rappelant en bien des points le pictogramme, sur la figure (non narrative), l’aplat, et leur relation, ainsi que sur le miroir. Son étude des aspects des tableaux de Bacon est réalisée dans un ordre qui va du simple au plus complexe ; ainsi trouvons-nous en début d’ouvrage, sur la relation Figure-aplat :

« En effet, ce qui occupe systématiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante, spacialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à côté, ou plutôt tout autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou « haptique », autant que la Figure elle-même. A ce stade, nul rapport de profondeur ou d’éloignement, nulle incertitude des lumières et des ombres, quand on passe de la Figure aux aplats. [18] »

 « Les miroirs de Bacon sont tout ce qu’on veut sauf une surface qui réfléchit. Le miroir est une épaisseur opaque parfois noire. Bacon ne vit pas du tout le miroir à la manière de Lewis Carroll. Le corps passe dans le miroir, il s’y loge, lui-même et son ombre. D’où la fascination : il n’y a rien dans le miroir, mais dedans. Le corps semble s’allonger, s’aplatir, s’étirer dans le miroir, tout comme il se contractait pour passer par le trou.[19] »

Dans le chapitre 4, « Le Corps, la viande et l’esprit, le devenir-animal… », quelques passages très éloquents :

« le corps, c’est la Figure, ou plutôt le matériau de la Figure. […] Inversement, la Figure, étant corps, n’est pas visage, et n’a même pas de visage. Elle a une tête parce que la tête fait partie intégrante du corps.  […] Ce n’est pas qu’elle manque d’esprit, mais c’est un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un esprit animal, c’est l’esprit animal de l’homme. […] C’est donc un projet très spécial que Bacon poursuit en tant que portraitiste : défaire le visage, retrouver ou faire surgir la tête sous le visage.[20] »

« Au lieu de correspondances formelles, ce que la peinture de Bacon constitue, c’est une zone d’indiscernabilité, d’indécidabilité, entre l’homme et l’animal. […] Cette zone objective d’indiscernabilité, c’était déjà tout le corps, mais le corps en tant que chair ou viande.[21] »

Cela ne nous rappelle-t-il pas la zone-objet complémentaire ?

Il nous apparaît à travers ces travaux, ceux de l’artiste et de ses commentateurs, une  contradiction avec  l’idée d’une forclusion de l’originaire de l’inconscient ; Bacon y a eu accès et nous en a redonné le chemin.

Conclusion

Tout ceci illustre bien combien ce sont les cliniciens de psychotiques, d’enfants et les artistes qui nous ouvrent la voie vers les prémisses de notre vie psychique, et son fonctionnement précoce.

Nous pouvons reconnaître à Piera Aulagnier cette approche novatrice et féconde tirée de sa pratique :

« Au-delà du sens manifeste, ce qui nous a frappé depuis longtemps, plus particulièrement dans le discours schizophrénique, est la relation de l’énonçant à l’acte même de l’énonciation et la réponse qu’elle suscite chez celui qui reçoit « l’objet énoncé ». il y a une sorte d’étrange réification du flux discursif, ou de sa rétention, qui fait irrésistiblement penser à une bouche qui déverse un flux alimentaire qui envahit l’Autre, pour le nourrir ou l’étouffer, à une bouche qui retient une gorgée d’aliment-excrément qui l’empoisonne. La relation du sujet à ce qui « est pensé » semble se rapprocher de ce qui avait été une relation archaïque à l’avalé et au vomi. »[22]

C’est bien dans une tentative d’éloignement de Lacan qu’elle a pu élaborer cette théorie, bien qu’encore très infiltrée des thèses lacaniennes, tout en étant sourde aux travaux de l’école anglaise. (Bion, Klein, Winnicott). Ses travaux se sont rapprochés de ceux de la deuxième génération. (Meltzer, Tustin). Cela lui a permis de prendre un chemin original, de nous placer au niveau des premiers éprouvés, en redonnant corps au bébé, et de nous déplacer dans notre écoute d’analyste.

Pour le reste, sur l’ouvrage dans son ensemble, nous pouvons nous demander si cette écriture n’a pas visé inconsciemment pour l’auteure à se dégager de l’influence de son maître (dont la thèse a traité de la psychose paranoïaque…) pour advenir, nécessitant peut-être d’en passer par une illusion d’auto engendrement en omettant parfois de citer quelques sources…

Sandrine Miclot, psychanalyste à Nancy.

[1] Violence de l’interprétation, in Vocabulaire international de la psychanalyse, Pluriel, p. 1895.

[2] P. Aulagnier, 1975, La violence de l’interprétation, PUF, nouvelle édition 2014, p.53.

[3] Ibid.. p. 57.

[4] Ibid.. p. 59.

[5] A. Rey (dir.) Dictionnaire historique de la langue française, Tome 2, Le robert, 2006, p. 2722.

[6] Le nouveau Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Le Robert, 2000, p.1873.

[7] Jean-Paul Valabrega, « Les notions de Pictogramme et de Potentialité-psychotique-dans l’œuvre de Piera Aulagnier », Topique 2001/1, édition L’Esprit du temps, p.119-22.

[8] P. Aulagnier, 1975, La violence de l’interprétation, PUF, nouvelle édition 2014, p. 292.

[9] Ibid, p. 42.

[10] Ibid., p. 77.

[11] Ibid.., p. 79.

[12] S. Freud, 1932, « La décomposition de la personnalité psychique », in Nouvelle suite des leçons d’introduction à la psychanalyse, OCF, XIX, P.U.F., p 156-7.

[13] Jean-Marie Delassus, 2006, « Le fœtus à l’origine de l’homme », in Jean Bergeret, Michel Soulé, Bernard Golse et al., Anthropologie du fœtus, éd. Dunod, p. 69-81.

[14] Anne Brun, « Introduction », in Formes primaires de symbolisation, dir, Anne Brun, René Roussillon Dunod, 2014, p9 : « en définitive, un détour du côté de la création permet de saisir un des enjeux majeurs de cette réflexion : la plupart des créateurs contemporains fondent en effet leur œuvre sur la quête de ces formes primaires de symbolisation ».

[15] Didier Anzieu, « La peau, la mère et le miroir dans les tableaux de Francis Bacon », in Le corps de l’œuvre, éd. Gallimard, 1981, p.333-9.

[16] Ibid., p. 334-5.

[17] D. Anzieu, 1981, Le corps de l’œuvre, op. cit., Gallimard, p. 50.

[18] G. Deleuze, 2002, Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, p. 14.

[19] Gilles Deleuze, ibid., p. 25.

[20] Ibid., p. 27.

[21] Ibid., p. 28.

[22] Ibid, p.73.

 

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