Otto Rank: Le spectacle dans Hamlet (Das “Schauspiel” in Hamlet) – 1915

Ein Beitrag zur Analyse und zum dynamischen Verständis der Dichtung.
Contribution à l’analyse et à la compréhension dynamique de l’œuvre.
Revue Imago, 1915.

L’intérêt de ce texte est de promouvoir l’importance de la «scène dans la scène», c’est-à-dire une «autre scène» qui se crée peu à peu dans la «scène analytique». Cette nouvelle scène, ou autre scène, se révèle comme opérante là où, parfois, le mouvement élaboratif paraît entravé. Rank nous en donne ici une belle illustration prise dans la Hamlet de Shakespeare. (J.B.)


À suivre l’interprétation de Freud, l’incapacité d’Hamlet à tuer son oncle pour venger le meurtre de son père trouve sa racine dans le « désir oedipien »; il l’empêche de tuer l’homme qui, en éliminant son père et en prenant sa place auprès de sa mère a concrétisé ses propres désirs inconscients. L’ensemble de la pièce ne se compose en fait de rien d’autre que des tergiversations subtiles du héros devant cet acte qu’on exige de lui et qui se réalise pour ainsi dire par la bande, seulement au dénouement dans la grande tuerie générale.

Mon propos est de montrer ici ce que veut dire dans ce dispositif compliqué d’inhibitions et de tergiversations, cette scène sur la scène si souvent commentée et dans laquelle on peut vraiment voir le moment crucial de l’évolution dramatique et psychologique de l’œuvre, son point culminant.

Hamlet est tout d’abord plongé dans l’affliction à cause de la mort soudaine de son père, puis il est indigné du remariage précipité de sa mère, mais lorsque le spectre lui révèle qu’il y a eu meurtre, il ne vivra que pour venger son père. Il ne fera cependant, rien pour passer à l’acte si ce n’est simuler la folie. Son seul dessein est d’élaborer un plan imparable dont on ne voit d’ailleurs jamais l’effet. À l’arrivée de la troupe de comédiens, lors de la prestation émouvante de l’un l’entre eux au cours d’une répétition, le prince réalise qu’au lieu d’agir il s’est jusqu’à présent comporté comme un histrion en jouant le rôle d’un fou. Mais pourtant, d’avantage que cette analogie superficielle, c’est la similitude des situations qui va ranimer l’élan d’Hamlet. En effet, un monologue dépeint la cruelle mise à mort d’un roi (Priam) et la douleur de sa fidèle épouse (Hécule); et l’acteur qui le déclame pleure d’émotion à cette simple évocation, rappelant ainsi au Prince, à cause des méfaits accomplis (à cause d’Hécule) qu’il aurait bien plus de raisons à endiguer par une action le flot de ses passions au lieu de rêver et de rester oisif. Mais ce miroir tendu à son âme ne parvient guère à l’inciter à accomplir le geste décisif et il ne peut à présent qu’imiter le comédien1 de même qu’il s’était jusqu’à maintenant contenté de mimer la folie.

«Me borner à décharger mon cœur en paroles comme une putain et à tomber dans le blasphème, comme une coureuse, comme une marmiton. Fi ! Quelle honte !»2

Et là l’idée lui vient de monter le spectacle qui en représentant le meurtre de son père devra amener l’assassin, qui y assiste, à se trahir. Hamlet essaye en même temps de justifier l’ajournement de sa vengeance en invoquant les doutes qui l’assaillent quant au crédit à accorder aux révélations du spectre. Il espère trouver la certitude intérieure dont il a besoin pour agir en arrachant des aveux au meurtrier. Que le spectacle lui apporte cette certitude grâce à l’effet produit sur le roi et qu’il reste néanmoins incapable d’exercer sa vengeance montre bien que ses scrupules et ses atermoiements ne sont que des reprises perpétuelles de raisons fallacieuses qui représentent la cause inconsciente de son inhibition.3

Sans se laisser abuser aucunement par des détours chers au héros tout autant qu’à l’auteur, et qui tendraient à ramener la scène sur la scène à un moyen de prouver la culpabilité du roi par l’effet ainsi produit, nous comprendrons mieux les ressorts cachés du déroulement dramatique et psychologique de l’œuvre. Voir l’acteur jouer la scène du meurtre de Priam avait exhorté le fils à accomplir sa mission: la vengeance dont il retarde l’heure. Le spectacle du meurtre de son père devrait, pour sa part ranimer l’élan du fils à venger le père et l’aider à accomplir le geste décisif. Hamlet ressemble à ces êtres qui vont chercher dans l’alcool le courage de commettre un meurtre. Le déroulement du drame dans son ensemble ainsi que certaines scènes4 montrent clairement qu’il éprouve le besoin constant d’être encouragé de la sorte. Nous pensons entre autres à l’entretien entre Hamlet et sa mère, à l’apparition du père mort qui tend à «ranimer son dessein affaibli» et confirme que cette apparition a d’emblée cette fonction, cela nous est directement révélé dès la première fois: «Venge-le d’un meurtrier horrible et monstrueux.»

Une pantomime introduit le spectacle. Elle présente en un résumé tout le contenu de la pièce et permet en outre à l’auteur de renseigner adroitement le spectateur puisque la représentation proprement dite sera interrompue au moment où le roi se trahira, tout comme dans la fable des grues d’Ibycos. Dans la série de tout ce qui va stimuler Hamlet et l’aider à surmonter ses inhibitions, cette pantomime relie non seulement dans la chronologie, mais aussi dans la psychologie l’épisode de Priam à la scène sur la scène proprement dit. Le premier a donné au prince la conscience de son inertie, le second le pousse directement à la vengeance car elle fait de lui en quelque sorte un témoin oculaire du crime5. La pantomime est pour ainsi dire une tentative préalable au spectacle représentant l’action par l’image (donc moins brutalement à la façon d’une vision de songe ou d’un fantasme), alors que les dialogues du spectacle – dont Hamlet fournit l’essentiel du texte – apparaissent, dans la suite des incitations à la vengeance, comme le moyen ultime et décisif. Or, le héros reste malgré tout indécis, il ne peut pas commettre le geste que sa main brûle d’accomplir. Cette indécision a des causes et des conséquences diverses dont l’étude nous permettra de comprendre la structure interne de l’oeuvre.

À cela, il y a une raison majeure: dans la scène sur la scène, le meurtre du roi n’a pas pour seule fonction de donner au meurtrier une vision scénique de son acte; il s’y cache aussi, comme dans un double fond, un sens secret. Pour le héros (le spectacle a été remanié à son instigation), le meurtre représente la réalisation de son impulsion inhibée en montrant ce qu’il désire comme un fait accompli, la mise à mort de son oncle, le nouveau roi. Que le roi tué dans le spectacle incarne à la fois le père et l’oncle d’Hamlet (son parâtre) ne peut évidemment pas être démontré à travers le roi de comédie puisque les deux figures se confondent en une seule. Par contre, cette réalité est exprimée avec toute la précision souhaitable à travers le personnage du meurtrier, Hamlet s’écriant à son entrée: «Celui-là, c’est un certain Lucianus, neveu du roi.», spécifiant ainsi que la nature de sa relation au nouveau roi est identique6. La tirade de l’acteur lui indique sa tâche à l’aide d’un modèle classique, la pantomime lui montre pour ainsi dire ce qu’il doit faire et, dans le spectacle, la parole va s’unir à l’action pour l’amener à imiter ce qui est représenté. Un exemple, le meurtre de Priam lui avait suffi auparavant à soulager sa conscience en déclamant comme un acteur, maintenant le simple simulacre de l’assassinat de l’oncle va lui suffire sans qu’il y trouve le courage de passer à l’action. Ainsi Hamlet se voit à nouveau dégagé de l’obligation d’avoir à exécuter vraiment son dessein et, effectivement, aussitôt après le spectacle, il ne parvient pas à tuer le roi qu’il trouve en prière sous l’effet du repentir. Il y a une autre preuve, quoique indirecte, pour étayer notre conception selon laquelle le meurtre du roi dans le spectacle n’a pas pour simple fonction d’inciter Hamlet à agir, mais qu’il doit en quelque sorte se substituer à l’acte même. On le voit dans le comportement de Claudius, quittant précipitamment le spectacle en disant: «Qu’on apporte de la lumière ! Sortons!», et qui, à la scène suivante (111, 3) donne libre cours à son appréhension de voir Hamlet se livrer éventuellement à des violences: «Je ne l’aime pas. Et puis Il n’y a point de sûreté pour nous à laisser sa folie errer». C’est pourquoi il envoie son dangereux beau-fils en Angleterre, en compagnie de ses deux amis, Rosencrantz et Guildenstern, avec la mission secrète de se défaire de lui. Hamlet réussit à échapper à ce destin en faisant se retourner la «lettre d’Urie» contre ses compagnons7. Comme Freud l’a déjà souligné, il réussit à accomplir cet acte sans témoigner de scrupules, uniquement à cause d’une nouvelle incitation extérieure (IV, 4): l’armée norvégienne de Fortinbras, sacrifiée pour une gloriole, ce qui lui apprend à ne pas faire cas de la vie d’un homme.

Partant du fait que le meurtrier doit dans le spectacle être identifié à Hamlet, on peut en déduire une autre signification qui définit mieux l’inaction ultérieure d’Hamlet. Tout le conflit dans l’âme d’Hamlet trouve son origine dans son attitude ambivalente envers le père qui le rend incapable de tuer l’homme ayant réalisé ses propres désirs infantiles. C’est l’impulsion de tuer le père, le géniteur, dont l’enfant veut prendre la place auprès de la mère, qui apparaît freinée par tous les scrupules conscients ou les impulsions contraires inconscientes. Cette impulsion est constamment aux aguets, attendant satisfaction. Ce désir s’exprime lorsqu’il jouit en fait au souvenir du meurtre de son père, accompli pour lui par Claudius lorsqu’il se fait déclamer le meurtre du vieux Priam et fait représenter le spectacle qui répète le meurtre de son père, le montrant lui-même dans le rôle de l’assassin. C’est pour cela, et non parce que Claudius, dont il ne doutait pas de la culpabilité, semble confondu, qu’Hamlet, après le spectacle interrompu au moment fatal est pris de l’humeur la plus échevelée, la plus folle, ce qu’aucun interprète n’a su exprimer mieux que Bassermann dans ce rôle. La mort du père est l’occasion d’un triomphe où il peut se déchaîner sans entraves, sous prétexte d’avoir confondu le meurtrier. Ainsi le spectacle ne contraint pas seulement le véritable assassin à l’aveu involontaire de son crime, mais il révèle aussi, par l’accès maniaque dont Hamlet est la proie, les «pensées coupables» dont le héros n’a pas conscience.

C’est à nouveau l’enchaînement des scènes qui en apporte la preuve: Hamlet, dans cette exaltation rendue suffisamment caractéristique dans les discours obscènes adressés à Ophélie, va voir sa mère; ce que l’élimination du père (ou de son représentant) lui rend possible. Et cette même scène (111, 2 conclusion) montre aussi avec une acuité véritablement inattendue à quel point le désir inconscient de posséder sexuellement la mère est à l’œuvre dans l’énergie pulsionnelle visant à éliminer le père:

«Maintenant, je pourrais boire du sang tout chaud, et faire une de ces actions amères que le jour tremblerait de regarder. Doucement ! Chez ma mère, maintenant ! Ô mon cœur, garde ta nature8; que jamais l’âme de Néron n’entre dans cette ferme poitrine ! Soyons inflexible, mais non dénaturé; ayons des poignards dans la voix, mais non à la main.»

Par ces paroles, Hamlet s’exhorte à faire montre de mesure envers sa mère, dont l’accès lui est à présent ouvert, après l’assassinat (fictif) du père: à l’égard de sa mère, il ne veut pas être un autre Néron, ce qui l’avertit consciemment d’éviter le matricide, mais a aussi pour but inconscient l’inceste avec la mère, inséparablement lié au nom de Néron et que les circonstances présentes semblent en quelque sorte lui rendre possible.

Jusqu’au spectacle, Hamlet avait besoin d’une gradation continuelle dans les incitations à accomplir son acte de vengeance. À présent, après que le héros s’est approché ainsi au maximum de l’accomplissement de cet acte, une série d’inhibitions apparaît chez lui pour contrer l’impulsion à l’inceste ainsi libérée. Et, de même qu’auparavant aucune incitation n’était assez puissante pour le pousser au meurtre, aucune inhibition ne semble à présent assez forte pour le détourner de ce second versant de l’acte. Se viser lui-même en faisant allusion à Néron, exemple à ne pas suivre, n’est visiblement pas suffisant; il est nécessaire qu’Hamlet, gagnant les appartements de sa mère, rencontre à nouveau son oncle – qui est aussi son père – ce qui lui démontre l’irréalité de la scène de meurtre qu’il vient de voir. Il ne parvient pas à le tuer, malgré les circonstances plus que favorables. Tout comme il avait justifié la souricière qu’était le spectacle en exprimant des doutes quant à la crédibilité à accorder aux dires du spectre, il s’entend là aussi à masquer son inhibition par des faux-fuyants en avançant le fait qu’en tuant maintenant le meurtrier, sa vengeance serait mal venue. Il veut attendre une occasion selon lui plus favorable. «Quand il sera saoul et endormi, ou dans ses colères, ou dans 1es plaisirs incestueux de son lit; en de jouer ou de jurer, ou de faire une action qui n’ait pas même l’arrière-goût du salut.» Dans cette étrange justification se trouve également une allusion à l’identification réalisée dans le spectacle entre le roi assassiné et son meurtrier. Car Hamlet ne veut accomplir sa vengeance qu’au moment où Claudius se trouvera à. l’heure de la mort dans la même à situation que sa victime lorsqu’il l’assassina. Immédiatement après, dans les appartements de la reine, c’est Polonius, qui à son tour, l’oblige à mettre un frein aux propos excessifs qu’il tient à sa mère. Polonius s’étant trahi par un bruit et poignardé par Hamlet à travers la tapisserie derrière laquelle il s’était caché alors que le prince l’avait pris pour le roi: «Est-ce le roi?» «Je t’ai pris pour un plus grand que toi.»9 Le meurtre effectif d’un homme qui apparaît comme un véritable substitut du père10 et comme une figure représentant le roi est bien ce qui se rapproche le plus sur le plan de l’action même du geste qu’Hamlet voudrait accomplir. Toutefois, nous pouvons également y voir les effets de l’inhibition puisqu’il tue Polonius sans le voir et sans vouloir s’assurer de son identité. De plus, s’il arrive à accomplir ce substitut d’action, c’est uniquement parce que la présence de sa mère exacerbe les sentiments qu’il lui porte et l’empêche d’avoir recours, comme d’habitude, à de subtils faux-fuyants. Pour le meurtre de ce père il subira d’ailleurs la peine infligée en pareil cas, la mort, et ce de la main de Laertes, le fils de la victime qui en appelle sans aucune inhibition à la vengeance. Mais à présent, nous rencontrons encore une troisième inhibition due à la passion démesurée qu’il éprouve pour sa mère. Au plus fort des reproches qu’Hamlet fait à sa mère , lorsqu’il évoque son accomplissement hideux avec ce roi fantoche, le spectre de son père (sans armure), dans une brève apparition, visible de lui seul, l’exhorte à être clément envers sa mère et à se venger de son oncle. Ainsi l’action est revenue à son point de départ, c’est à dire à la première apparition du spectre (1, 5). À partir de maintenant le héros n’entreprendra effectivement plus rien pour mener à bien l’acte vengeur; il ne le réalisera que par un pur hasard et ne pourra l’exécuter qu’en mourant. Ainsi est exclu l’acte interdit: la possibilité de se substituer à la personne assassinée11.

C’est entre les première et deuxième apparitions du spectre à Hamlet que se situe le spectacle point culminant du drame, où le crime de parricide est répété ou plutôt exécuté par un Hamlet de comédie. Quant à 1’apparition elle-même, Hamlet cherche à s’assurer par ce simulacre de meurtre que son père est vraiment mort et ne peut même plus se manifester sous forme de spectre. Or c’est justement ce que dément sa deuxième apparition dans les appartements de la reine. Dans le même ordre d’esprit, le fait qu’Hamlet trouve le roi Claudius en prière après le spectacle annule le meurtre qui s’y est accompli. Hamlet réalise alors sans équivoque qu’il doit agir pour de vrai et non pas «pour rire» comme dans le spectacle et il le fait, mais en s’en prenant à la figure du père la plus inoffensive, Polonius.

Et pourtant, à travers lui, il atteint le représentant de père, l’instance décisive pour la situation. En effet, les trois figures du père dont l’élimination lui apparaît la plus proche possible de son fantasme, après le spectacle, viennent précisément à sa rencontre lorsqu’ il va voir sa mère dont l’accès lui a été libéré après le meurtre exécuté sur scène. Ainsi, elles sont caractérisées comme des obstacles dans sa relation à la femme. En plus des raisons déjà citées, le fait qu’il tue précisément Polonius a une autre cause: Polonius représente le père par excellence, celui qui entrave ses relations sexuelles, comme son vrai père sa relation à la mère12. Car c’est Polonius qui épie les avances qu’Hamlet fait à Ophélie, les désapprouve et les contrecarre en interdisant à sa fille tout commerce avec le prince. Brandes (et du reste Goethe également) ont déjà suggéré à quel point Hamlet identifie Ophélie à sa mère; l’approche psychanalytique du drame l’a d’ailleurs montré plus précisément (Rank, Inzest, p.59). Cependant Polonius ne fait pas seulement obstacle à la liberté sexuelle d’Hamlet, mais à celle de sa fille Ophélie bien davantage lorsqu’il l’exhorte à la vertu et à la chasteté. C’est pourquoi dans la folie qui s’empare d’elle après la mort de son père, elle tient des propos obscènes où se déchaîne sa sexualité si longtemps et si fortement refoulée. Maintenant, il est vrai, elle est à double titre privée de l’objet aimé puisque Hamlet s’est détourné d’elle. Pour compenser cette perte, elle choisit la voie de certaines psychoses, que la psychanalyse a révélée, s’identifiant à l’une des deux personnes perdues tout en prenant consciemment le deuil de l’autre. L’identification s’opère d’une part lorsqu’elle imite la folie d’Hamlet, qu’elle tient pour réelle – et en tant que névrose elle l’est effectivement -, d’autre part en tenant dans son délire des propos indécents, comme dans sa folie feinte Hamlet en avait usé envers elle. De même qu’Hamlet, elle est atteinte d’une affection mélancolique à la mort du père, ce -qui nous montre que cette identification est voulue par l’auteur. Par ailleurs, pour ce qui est de la chasteté, elle doit être l’opposé de Gertrude; elle doit incarner la fidélité de la femme par-delà la mort; elle sombre dans la folie plutôt que de trahir l’aimé (père ou mari).

Dans un sens plus caché, Ophélie est pour Hamlet un substitut maternel évident et alors Polonius a raison de supposer que «1’origine et 1e commencement de sa douleur provient d’un amour dédaigné.», car dès sa première entrée en scène, Hamlet confie que c’est l’infidélité de la mère qui l’a fait douter de lui-même et du monde. Des nombreuses allusions, souvent très subtiles, à l’identification d’Ophélie à la mère d’Hamlet, nous ne soulignerons que la plus nette, car elle nous ramène à la scène sur la scène Lorsque Hamlet s’adresse à Ophélie en lui prêchant la chasteté (cf. Rank Inzest p.59) – exactement d’ailleurs comme il le fera à sa mère -, Polonius se cache pour l’épier. On retrouve la même situation lorsque Hamlet se rend chez sa mère13. Le fait qu’Hamlet ne châtie Polonius qu’en présence de sa mère et non pas lorsqu’il le surprend pour la première fois, sert à souligner le rôle de père qui lui est assigné auprès d’Hamlet. Ce fantasme du père épiant le fils dans la chambre de la mère, s’exprime ici et doit être interprété analytiquement comme une déformation du fantasme infantile premier – qui veut que le fils épie ses parents dans leur chambre – et qui a pour cause l’identification au père. Si cette expression typique d’un complexe d’Oedipe aussi démesuré était représenté dans la pièce, l’interprétation freudienne serait encore plus magistralement confirmée (cf. Rank, Inzest p. 61 et 224) à condition que l’on puisse y déceler un aspect moins déformé de ce fantasme. Telle est la fonction de la scène sur la scène, où Hamlet apparaît véritablement comme le spectateur des caresses conjugales (surtout dans la pantomime où le premier époux que 1’on va empoisonner est l’objet de tendres caresses, tandis que peu après le meurtrier voit la cour qu’il fait à la veuve couronnée de succès.14

Mais même l’acte observé par le fils est indiqué d’une manière qui, pour déformée qu’elle soit, ne relève pas moins d’une symbolique commune à tous les homes. En effet, la façon, aussi curieuse qu’insolite, dont s’effectue l’assassinat, le poison distillé dans le conduit auditif externe, ne s’explique que par la signification sexuelle latente de la scène où 1’on trouve ces éléments. La signification du sperme comme poison (féconder = empoisonner) relève non seulement de la symbolique des contes de fées, mais aussi de l’expérience individuelle15 et Jones16 a établi tout récemment que 1’oreille comme organe reproducteur féminin était un symbole dans la psychologie des peuples. En outre, toute cette thématique rappelle celle du péché originel, le serpent ayant lui aussi sa place puisqu’il est censé avoir mordu le vieux roi durant son sommeil (1. 5). L’attitude d’Hamlet envers l’acte sexuel a des accents bibliques au sens de la genèse et surtout dans l’épisode du péché originel. L’exécrant comme quelque chose de bestial, il tente d’en dégoûter sa mère et Ophélie. C’est là, semble-t-il, une des raisons pour lesquelles l’acte sexuel est représenté dans le spectacle (et dans son modèle, le meurtre du roi) seulement d’un point de vue symbolique, par les éléments qui le composent; toutefois ceux-ci se trouvent dans une restructuration libre pour constituer 1’image du châtiment infligé, pour des actes sexuels prohibés. C’est en basant sur cette situation de compromis, réunissant la faute (1’acte sexuel des parents) et le châtiment (par le fils) en un seul spectacle qu’il faut comprendre l’étrange situation qui veut que la victime soit tuée pendant son sommeil (comme Hamlet l’exige: «dans les plaisirs incestueux de son lit»). Ce caractère équivoque de la scène correspond à la conception sadique du coït que l’enfant se forge au fur et à mesure dans ses interrogations sur la sexualité dans ce sens, il est très compréhensible – comme on l’a déjà di t- qu’Hamlet s’identifie à l’acteur qui joue le meurtrier, dans une intention de parricide, mais aussi qu’il s’identifie à lui dans la mesure où il le représente dans l’union sexuelle des parents.

La preuve de la pertinence de cette interprétation qui nous semble tout d’abord stérile, c’est qu’elle nous aide à avancer dans la compréhension de la dynamique psychique de l’œuvre et de son équivalent scénique. Car nous nous apercevons ici qu’Hamlet ne se contente pas de se faire représenter le meurtre de son père dans le spectacle – ce qui, par l’identification au meurtrier, neutralise l’homme qui est à présent son rival auprès de sa mère -, mais qu’il y voit aussi l’union sexuelle des parents et qu’il joue, à cause de l’identification, le rôle du père assassiné. Tout comme la signification sadique de la scène doit l’inciter au meurtre, sa signification sexuelle doit le pousser à l’inceste, dont il se contente, il est vrai de la simple représentation (cf. les allusions à Néron). Mais les propos obscènes qu’Hamlet adresse à Ophélie juste avant et surtout pendant le spectacle17 nous prouvent que tel est bien l’effet que le jeu scénique produit sur lui. C’est avec Ophélie qu’il tente en quelque sorte sa chance et non avec sa mère qui l’appelle en vain auprès d’elle. Juste avant le spectacle, il avait repoussé Ophélie – parfait substitut de la mère – parce qu’il tentait de conquérir le véritable objet de son amour dont Ophélie n’est que le représentant. On peut dire en ce sens que le spectacle auquel il a assisté dans le giron d’Ophélie remplace à la fois le meurtre du père et l’acte sexuel avec la mère selon le modèle des relations sexuelles des parents. Par ailleurs, cette signification du spectacle le met dans le personnage infantile du spectateur des caresses échangées par les parents. En tant que traumatisme originel, ce rôle, est à la base même de son complexe d’Oedipe et focalise toutes ses composantes en un point central; nous pensons avoir démontré que le spectacle en est l’expression dramatique.

Finalement, on pourrait encore essayer d’approfondir les rapports personnels de l’auteur à son sujet et à sa manière de le traiter. Sur ce plan on pourrait aller un peu plus loin dans la voie qui a été frayée par la psychanalyse. Il est hors de doute que la grande importance que prennent l’art dramatique et les acteurs dans la pièce, est due à son regard professionnel, à la haute idée qu’il avait de son art, lui qui, comme on le sait, incarna, entre autres, ses propres personnages. D’un point de vue psychologique, j’ai essayé d’expliquer cela par le fait que la prestation d’un acteur est un acte psychique plus complet, où il surmonte ses problèmes psychiques d’une façon plus radicale qu’un auteur par son travail18. Au fond, l’acteur complète le drame; il fait ce que l’auteur voulait faire, mais n’a pas pu faire à causes des résistances psychiques. L’acteur vit pratiquement ce que l’auteur ne peut que rêver. Si nous comparons cette formule psychologique avec ce que l’analyse du spectacle nous a montré, nous découvrons que Shakespeare y a fourni inconsciemment le témoignage que l’art dramatique lui a servi de substitut pour bien des choses qu’il n’a pu accomplir dans la vie, tout comme le spectacle qui pour Hamlet doit servir de substitut aux actes qu’il est dans l’incapacité d’accomplir à cause de ses puissantes inhibitions. Il est également facile de deviner, en partant de l’essence même de l’art dramatique, quel mécanisme psychique permet à l’acteur d’évacuer, par sa motricité, son trop plein d’affects, ce qu’il est normalement interdit à l’auteur. C’est là une identification allant par moments jusqu’à l’effacement de la propre personnalité de l’acteur. Le processus est amplement utilisé dans «Hamlet» et c’est pour les mêmes raisons que nous avons dû y avoir si souvent recours dans notre interprétation. Outre ce facteur essentiel de l’art du comédien, la présente étude nous révèle une motivation dont il convient de ne pas sous-estimer l’importance pour qui choisit le métier d’acteur. Comme l’analyse d’Hamlet nous le montre, il y a dans la relation infantile aux parents quelques facteurs qui peuvent justement pousser dans la carrière d’acteur une personne ayant le don de pouvoir s’identifier – don précieux dans tous les domaines de l’art -. Pour l’enfant, c’est le désir d’être grand et adulte, de jouer à être le père 19, à l’imiter, à se mettre à sa place à partir des observations qu’il a pu faire et qu’il essaye de cacher par ruse à ses parents (artifices). Renversant la situation de l’enfant – en partie fixée, en partie surmontée par l’identification au père -, l’acteur trouve dans ses rôles préférés le moyen de réaliser ses ambitions sous le regard des spectateurs dont la présence est devenue la condition essentielle de sa capacité (mimique) à agir20. C’est ainsi que la scène sur la scène et la petite étude que nous en avons faite s’élargissent pour devenir la grande scène du monde et nous espérons que notre analyse aura rendu un peu plus compréhensible la signification dynamique qu’elle prend dans la psychologie de l’artiste et de son public.


Notes:

1 À qui, du reste, il avait déclamé le début de sa tirade. retour

2 Les citations sont la traduction de François-Victor Hugo. retour

3 Cela a été particulièrement développé par Jones. retour

4 Cf l’indication de Jones concernant la tirade de l’acteur et l’épisode de Fortinbras. retour

5Tout juste avant le spectacle, l’auteur fait dire très adroitement à Hamlet s’adressant à Ophélie: «il n’y à que deux heures que son père est mort». Il fait ainsi un évènement actuel de la mort de son père. retour

6 Une bonne mise en scène, comme j’en ai vu parfois, peut montrer cette nature identique par le fait que le meurtrier dont l’auteur exprime «les noires pensées» porte des vêtements «noirs». Comme chacun sait, Hamlet en porte pendant toute la pièce, il ne faut pas non plus oublier la caractéristique du meurtrier de Priam, le brutal Pyrrhus dont l’armure de sable, qui noire comme ses desseins ressemblait à cette nuit, etc. retour

7 On peut remarquer que Claudius, lui aussi est freiné par des inhibitions internes, s ajoutant à d’autres raisons qu’il invoque (IV, 7), pour éliminer Hamlet, si dangereux pour lui, Ce dernier meurt finalement de la main de Claudius, pour qui Laertes n’est qu’un simple outil – dans l’espoir secret de se débarrasser aussi de cet ennemi -, cela est dit clairement dans la scène du duel: Laertes: «Le roi … le roi est coupable !». retour

8 Le spectre l’avait déjà exhorté en ce sens (1, 5): «Que ton esprit reste pur, que son âme s’abstienne de tout projet hostile à ta mère!» retour

9 Il faudrait bien comprendre que cette allusion a pour unique fonction de nous expliquer que le meurtre de Polonius remplace celui du roi, ce qui était la chose désirée. En effet, Hamlet doit en principe savoir que le roi n’est pas présent puisqu’il vient de le voir en prière; de plus il aurait dû reconnaître la voix du vieillard lorsque celui-ci appela à l’aide. En outre, alors qu’il n’a pas remarqué le roi, il sait par expérience que Polonius est quelqu’un qui écoute aux portes (111, 1). Le roi dit d’ailleurs (IV, 1): «Nous aurions eu le même sort si nous avions été làretour

10 Comme il l’avoue à Hamlet juste avant le spectacle, il avait un jour joué le rôle de Jules César qui fut tué par son fils Brutus. retour

11 C’est là, non pas seulement d’après le contenu de la pièce, mais aussi d’après la prière de Claudius (111, 3) le crime essentiel et la faute fondamentale. C’est pourquoi apparaît au dénouement le jeune Fortinbras (lui aussi un modèle pour Hamlet qui l’incite à agir (IV, 4)), Fortinbras est nommément désigné pour lui succéder. retour

12 Jones a déjà fait allusion à cette signification de Polonius (p. 55). retour

13 Nous n’avons pas besoin de souligner que l’objet de cet espionnage est en réalité l’acte sexuel ce que nous trouvons clairement exprimé dans la légende qui servit de source à Shakespeare. D’après le récit de Saxo Grammaticus, le roi décide de mettre Hamlet à l’épreuve de la sensualité pour savoir si sa folie est authentique (Il en reste une trace dans le drame lorsque le roi invite les amis d’Hamlet à le pousser aux divertissements et aux plaisirs). On lui fait rencontrer, comme par hasard, une jeune fille dans la forêt et on le laisse seul avec elle pendant que les espions, cachés dans les broussailles, observent son comportement. Mais Hamlet entraîne la jeune fille dans un endroit isolé où il a des rapports sexuels avec elle sans être vu. Comme il la connaît depuis son enfance il lui fait jurer de n’en parler à personne. On reconnaît là sans difficulté le modèle qui a servi à écrire la rencontre avec Ophélie, scène à laquelle Polonius assiste sans se faire voir (Rank, Inzest p. 225). retour

14 Le même sujet, la conquête de la veuve au lit de mort de son époux a magistralement traité dans une œuvre antérieure de Shakespeare: Richard III (1, 2). retour

15 Au dénouement aussi le roi empoisonne 1a reine involontairement et tous les protagonistes meurent de même que le vieux roi assassiné, du poison de Claudius qui est à l’origine de tout ce qui est arrivé. retour

16 «La Conception par l’oreille chez la Vierge Marie», Jahrbuch der Psychoanalyse, VI, 1914 retour

17 Immédiatement avant l’entrée en scène de l’empoisonneur, Hamlet a cette réplique crue: «il ne vous en coûterait qu’un cri pour qui ma pointe fut émousséeretour

18 Cf. Rank: «Der Künstler» p. 52 et «Inzestmotiv» p. 231. retour

19 Dans une famille de ma connaissance, le fils aîné en pleine puberté, souffrant quelque peu de névrose, mais aussi doué pour les lettres, avait écrit une pièce de circonstance pour l’anniversaire de son père… où il figurait le père. retour

20 À partir de là s’articule l’important mécanisme narcissique de l’art dramatique que nous devons laisser de c’ôté dans ce contexte. Déjà le mot pour désigner les spectateurs et la chose (le spectacle) précisent qu’ils satisfont leur pulsion scopique. Il est frappant, mais compréhensible dans le contexte de notre étude, de constater que les rêves autour du théâtre (critique, représentations diverses) se révèlent toujours pendant l’analyse comme des représentations du coït des parents qu’on épie; quelques détails typiques très frappants nous le prouvent. retour

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