Joël Bernat : « Freud, entre littérature et psychanalyse »

«Dans les domaines auxquels nous avons affaire,
la connaissance ne se présente qu’en éclair.
Le texte est le roulement bien tardif du tonnerre.»
Walter Benjamin[1]

Introduction

Lisant Freud, on constate rapidement qu’il fut, non seulement un lecteur précoce mais aussi un lettré, le monde des lettres n’étant pas pour lui un monde parallèle ou un passe-temps, mais une source, parfois d’inspiration, le plus souvent de réflexions, sur quelque chose qui faisait énigme à ses yeux (ce qui est sensible dans certaines correspondances qu’il entretenait avec quelques auteurs).[2] Source d’inspiration, voire, source non négligeable de la méthode analytique.[3]

En effet, dans le corpus freudien, les références littéraires sont omniprésentes[4], de l’antiquité grecque à l’époque moderne, quel que soit le style des œuvres. Mais une lecture attentive relèvera que la référence littéraire intervient souvent au moment même où l’écrit «scientifique» butte sur une énigme, comme si, la science atteignant sa limite, seule la littérature pouvait indiquer la voie afin de poursuivre le chemin de la recherche.[5] Ce qui nous donne une indication de la place de la littérature pour et en Freud, place qui n’est surtout pas celle d’un embellissement ou d’une arabesque dans la langue aride de la science.

Sur un autre plan, avec le développement de la méthode et de la théorie psychanalytique, l’étude de la création littéraire sera sans cesse mise en chantier et reprise à chaque avancée de la psychanalyse, ce dont témoigne la bibliographie[6] de Freud, que ce soient des études sur des textes ou bien sur des auteurs. Études qui indiquent assez clairement que, outre le plaisir de la lecture, Freud était en quête de quelque chose quant à l’«acte créateur».

Je souhaite ici simplement restituer le trajet de Freud sur ce rapport entre littérature et psychanalyse: car il y a un véritable cheminement, allant de l’enthousiasme certain des débuts de la psychanalyse à une déception tout aussi certaine vers les années trente, période souvent oubliée par les tenants de l’outil psychanalytique appliqué aux Lettres. Si les travaux postérieurs n’ont point manqué sur ce thème[7], nous nous devons d’indiquer qu’ils s’appuient le plus souvent sur un fragment du parcours de Freud, éludant dès lors le mouvement même de sa pensée et son aboutissement.

Enfin, ce travail a un arrière-plan, qui pourrait se définir sous forme de question: l’usage de la théorie psychanalytique comme outil apporte-t-il vraiment quelque chose à la critique littéraire et à la compréhension d’une œuvre?

I.   La littérature comme point d’appui

Ce trajet de Freud est initié par une question apparaissant très tôt chez lui alors qu’il tente d’ébaucher une nouvelle psychologie: comment se fait-il que nombre d’auteurs aient pu deviner ou anticiper les découvertes laborieuses de la psychanalyse? Cette question devient rapidement une affirmation chez Freud, maintes fois répétée. Un exemple parmi d’autres: «Ce sont de précieux alliés que les écrivains et leur témoignage est à placer haut, car ils ont coutume de savoir une foule de choses entre ciel et terre[8], dont notre sagesse d’école ne saurait même pas rêver».[9] Au point d’avouer la «[…] difficulté qu’il y a, pour le psychanalyste, à trouver quelque chose de nouveau, quelque chose qu’un écrivain n’ait pas su avant lui».[10]

Affirmation révolutionnaire dans la mesure où, à cette époque, l’artiste était considéré par la psychiatrie comme un «dégénéré supérieur» sur la base d’une opposition radicale entre la science, celle de la raison, et l’imaginaire, celui du rêve et de la fantaisie, sources de pathologies. Voici donc les artistes élevés au rang d’explorateurs et de précurseurs de la connaissance de l’âme humaine, connaissance qu’il y aurait à traduire en termes scientifiques.[11] Ainsi peut-on souvent lire chez Freud des lignes comme celles qui suivent son étude du Rosmersholm d’Ibsen: «Après un long séjour dans l’œuvre littéraire, retournons à l’expérience médicale. Mais seulement pour constater en quelques mots la pleine concordance des deux».[12] Ou encore son étonnement après avoir lu Rêver comme veiller de Josef Popper-Lynkeus: «Je retrouvais là, à la terminologie psychologique près, la même explication de la déformation du rêve que celle que j’avais déduite de mes travaux sur le rêve».[13]

Voici donc la littérature qui prend une place égale à celle de l’expérience clinique avec les patients dans l’exploration du fonctionnement psychique humain. Et c’est important de le souligner: les études de Freud ne sont pas tant des essais d’application de la psychanalyse à la littérature que des explorations d’une œuvre littéraire, ou de son écoute, dans le but de se saisir de ce que l’auteur a pu entendre ou pressentir du fonctionnement psychique.

Mais il y a néanmoins un problème: si l’on se situe au niveau de la fantaisie, celle des rêveries, fantasmes et rêves, l’expérience montre qu’il n’y a pas d’écart entre les fantaisies littéraires et celles des névrosés (de même entre les grandes cosmologies et les délires paranoïaques). De là découle l’idée d’une symptomatologie commune qui nous ramènerait aux diagnostics psychiatriques:[14] est-ce à dire que les artistes sont névrosés? Pourtant, les névrosés ne sont pas des artistes: il y a donc un écart, une différence que Freud va tenter de saisir. Mais la recherche de Freud ne sera pas linéaire, puisqu’il va suivre plusieurs voies fragmentaires que l’on pourrait ainsi tenter de regrouper. La littérature est abordée par la voie:

–    de son contenu, c’est-à-dire celui des rêves et des fantasmes mis en scène par l’auteur: par exemple dans son étude sur Leonard de Vinci[15] ou Dostoïevski[16];

–    de la symbolique, c’est-à-dire, non plus les contenus mais la forme qui les porte, ou si l’on préfère, les contenants, comme dans l’étude intitulée Les trois coffrets[17];

–    de la méthode, c’est-à-dire les moyens de scénarisation, de figuration, comme dans « Création littéraire et rêve éveillé »[18];

–    enfin, une voie qui est très peu retenue par les commentateurs, celle de l’effet cathartique du texte littéraire ainsi que Freud le fait avec «Personnages psychopathiques sur la scène».[19] Or, cette voie est fort différente des précédentes puisqu’elle porte l’accent, non plus sur les contenus ou les formes contenantes, mais sur le  processus, c’est-à-dire l’acte créateur et sa visée.

II.  Les voies d’études

2.1  D’où vient l’inspiration? Du contenu des rêves et des fantasmes?

En 1900, Freud a découvert le fantasme et défini les mécanismes du rêve[20]: de ce fait, les études psychanalytiques sur la littérature (ainsi que les mythes et le folklore) vont s’appuyer sur ces acquis. L’application de la science des rêves traite l’œuvre littéraire comme un rêve, ce qui la rend déchiffrable. Nous sommes aux débuts de la psychanalyse, temps où, sous l’effet de la réussite d’avoir percé le secret des rêves, tout devient rébus (un texte latent sous un texte manifeste) pour l’analyste, qui est alors pensé comme maître es rébus.

Néanmoins, certaines observations sont justifiées, comme la suivante:

Sur une petite nouvelle, sans valeur particulière en soi, la Gradiva de W. Jensen, je pus démontrer que des rêves poétisés permettent les mêmes interprétations que des rêves réels, qu’en conséquence agissent dans la production de l’écrivain les mécanismes connus de nous à partir du travail du rêve.[21]

Ceci pour les mécanismes, mais qu’en est-il pour les contenus représentatifs?

Prenons l’exemple que Freud donne à Zweig de sa lecture de Vingt-quatre heures de la vie d’une femme[22]:

L’analyse nous fait supposer que la grande richesse, apparemment inépuisable, de situations et de problèmes traités par le poète est réductible à un petit nombre de ‹motifs originels qui, dans la plupart des cas, trouvent leur source dans les expériences refoulées de la vie psychique de l’enfant, de sorte que ces œuvres correspondent à des rééditions déguisées, embellies et sublimées des fantaisies enfantines.[23]

Or, avec cette méthode d’approche, tous les textes paraissent se réduire à une infinie variation de quelques éléments de base[24], c’est-à-dire à une poignée de fantasmes (appartenant à la sexualité infantile refoulée), éléments de base qui sont reconduits au sexuel, à l’inceste, l’Œdipe, etc. Le roman, ou le poème, serait donc une super élaboration de fantasmes en comparaison avec ce que l’on observe dans la clinique: par exemple, le fantasme du «roman familial»[25] où un sujet s’invente d’autres parents que les siens, bien plus prestigieux, fantasme assez classique qui peut recevoir des élaborations fort complexes au point d’en faire une sorte de «roman»; ou encore le fantasme de l’«enfant battu»[26] qui peut lui aussi recevoir de telles élaborations qu’il devient presque un roman[27], ce qu’ Anna Freud nomma «les Belles Histoires».[28] Pourtant, ces fantasmes ne font pas de vrais romans, voire, ne passent que rarement dans la réalité de la publication. Il doit y avoir une différence entre le sujet qui fantasme et le créateur littéraire. Cette différence, malgré l’identité des contenus représentatifs, va se formuler de la façon suivante:

L’hystérique est un indubitable poète, bien qu’il présente ses fantaisies essentiellement sur un mode mimique et sans prendre en considération la compréhension des autres;[29] le cérémonial et les interdits du névrosé de contrainte nous obligent à juger qu’il s’est créé une religion privée, et même les formations délirantes des paranoïaques montrent une ressemblance externe et une parenté interne qu’on ne souhaitait pas avec les systèmes de nos philosophes. On ne peut se défendre de l’impression qu’ici les malades entreprennent pourtant, d’une manière asociale, les mêmes tentatives pour résoudre leurs conflits et apaiser leurs pressants besoins que celles qui s’appellent poésie, religion et philosophie quand elles sont effectuées d’une manière acceptable pour une majorité.[30]

Ce que l’on peut comprendre de la différence entre hystérie et poésie tient, non pas aux contenus, mais d’une part au mode de mise en forme, mimétique pour l’un et original pour l’autre, et d’autre part au fait que le créateur adresse son travail à d’autres, ce qui n’est pas du tout le cas avec la névrose: l’écrit poétique n’est pas – ou pas seulement – un miroir où le sujet se donne à voir et se raconte à lui-même, miroir qui serait ensuite exhibé à la foule des lecteurs. Un autre indice qui va dans ce sens nous est donné par Lou Andreas-Salomé lorsqu’elle écrit ceci à Rilke[31]: «Quand tu écris, tu es parfaitement sain», à tel point qu’elle fait lire les Élégies à ses patients. Lecture qui, à ses yeux, avait valeur de dévoilement interprétatif: «Ce qui résonnait là les atteignait simplement en vertu de ces profondeurs où les êtres qui ont la grâce et ceux que la maladie en a privés cohabitent». Reste à saisir en quoi consiste cette grâce qui fait toute la différence, au niveau de la forme et de ce qu’elle véhicule.

Avec ce mode d’approche[32], propre à l’analyse mais appliqué à la littérature, il s’agit donc de déchiffrer un rébus, c’est-à-dire déduire des fictions artistiques la part du fantasme inconscient de l’auteur – dont le texte est mis ici en place de patient – afin de dégager le sens et le contenu de l’œuvre pour découvrir l’«intention de l’artiste», car c’est elle qui nous empoigne; et aussi de saisir les modes de la création artistique:  mais cette dernière ne se livre pas, n’est pas éclairée[33] et résiste à l’entendement.[34]

2.2  Comment font-ils?

La symbolisation: une première voie d’approche de la mise en forme des contenus représentatifs dans le travail de la création littéraire provient, elle aussi, des acquis de la science des rêves: il s’agit de la symbolisation; l’auteur serait un expert en symbolisations (alors que le névrosé serait bien plus soumis aux symboles).[35] Mais Freud restera assez ambivalent quant à ce processus, du moins jusqu’à une certaine époque.

En effet, il y a eu une période (autour de 1910) pour le moins très enthousiaste… où se dessinait le projet d’un véritable lexique des symboles. Par exemple, écrivant à Ludwig Binswanger:

[…] vous pouvez essayer si cette clé n’ouvre pas aussi toutes les autres petites énigmes de l’analyse […] les modes de suicide caractéristiques de l’homme et de la femme: ce sont, en règle générale, des modes d’accomplissements de désirs symboliques, de nature sexuelle (avec indice négatif).

La femme: va dans l’eau = va à la naissance  
         se précipite par la fenêtre = met bas      
L’homme: se pend = se transforme en pénis (pendere) 
         se tire un coup de feu = manipule son pénis.[36]

Ou encore, lorsque Freud commente et interprète un article d’Oskar Pfister au sujet du rêve d’Heinrich von Ofterdingen chez Novalis[37]:

– une jeune fille entre dans l’eau = enfante;    
– elle se jette d’une hauteur = accouche (niederkommen signifie à la fois descendre et accoucher);             
– elle s’empoisonne = devient grosse (gravid).[38]

Autant de clefs pour déchiffrer le texte inconscient d’un roman… Ce qui, à cette époque, justifie de telles affirmations, est la conviction de Freud que les fantasmes et les symboles sont un acquis phylogénétique (croyance qu’il remettra radicalement en question peu après). En effet, selon les définitions de cette époque, le symbolisme est fait de connaissances, de rapports, de liens de causalité et de comparaisons inconscients entre les objets, et il est tout prêt puisque la symbolisation est un héritage phylogénétique que l’individu n’a jamais appris.[39] Il est là avant toute utilisation, et serait le même pour tous.[40]

Pourtant, dès le départ, il y avait en parallèle à cet enthousiasme relatif à la symbolique, une attitude bien plus prudente et réfléchie: dans L’Interprétation des rêves (1900) comme dans l’Introduction à la psychanalyse (1914), il exprime ses réserves à propos de l’utilisation du symbolisme comme technique de «déchiffrage», plus ou moins arbitraire, «car il traite le rêve comme un écrit chiffré où chaque signe est traduit par un signe au sens connu, grâce à une clef fixe». C’est en 1933 que Freud revoit sa théorie de la symbolique:[41] le symbole expose objets et processus mais sous l’effet d’une régression imposée par l’exigence de la censure. Car le surmoi prend part à la formation du rêve, c’est lui qui impose le recours au symbole. Puis le moi y ajoute ses liens cogitatifs dans une élaboration secondaire. Ainsi, la symbolique n’est plus un héritage phylogénétique inné, mais elle est transmise par le langage et portée par le surmoi. La symbolique permet d’exercer la censure en déplaçant et déguisant des contenus par d’autres représentations.[42] Et, ajoute Freud, le sujet est dans l’incapacité d’associer à partir des symboles tant ils lui sont étrangers. La symbolique serait inconsciente et au service de la censure.

Dès lors, il ne peut plus être question d’interpréter le texte littéraire par le déchiffrement des symboles, bien que ce soit assez économique: une jeune femme qui plonge dans l’océan n’exprime pas forcément un désir inconscient de grossesse et d’accouchement…

Le jeu: un autre axe va se dessiner à la même époque (1908), une autre voie bien plus intéressante pour ce qui est du travail créateur: le poète ferait comme l’enfant qui joue. Il se crée un monde imaginaire mais qu’il prend très au sérieux, c’est-à-dire qu’il dote de grandes quantités d’affect, tout en le distinguant nettement de la réalité (là où le névrosé souffre justement de la confusion entre imaginaire et réalité). Et Freud de nous rappeler que la langue allemande a maintenu cette parenté entre le jeu enfantin et la création poétique en nommant Spiele (jeux) les créations littéraires qui sont mises en scène: on dit Lustspiel (comédie), Trauerspiel (tragédie), et on appelle Schauspieler (acteur) la personne qui les «joue».[43]

Cette comparaison avec le jeu de l’enfant mérite une précision: pour Freud, l’activité ludique est une activité de pensée essentielle dans la mesure où l’enfant crée un espace, une scène où il met en jeu ses pensées, ses énigmes, les fait jouer, afin, dans le meilleur des cas, d’accéder à une représentation satisfaisante des questions qui le travaillent. En ce sens, l’enfant est un créateur à l’instar de l’enfant nietzschéen.[44] Le créateur aurait donc su préserver cette capacité de la mise en jeu, de la figuration et de la représentation. De plus, l’on trouve dans le jeu de l’enfant, la littérature et la cure psychanalytique, les mêmes principes de fonctionnement: une dimension exploratrice, des insights,[45] des associations libres, la suspension du jugement, des Einfälle[46], etc.

Mais si le jeu permet de décrire et d’entrevoir quelque chose du mécanisme du travail créateur, l’énigme se déplace, on ne se demande plus comment fait-il, mais pourquoi et comment a-t-il pu préserver cette capacité?

Pour tenter de répondre à cela, Freud et ses premiers disciples ont longtemps parcouru la voie de la biographie.[47] Voie toujours délicate, puisqu’il y a le risque de retomber dans le discours psychiatrique (n’oublions pas qu’au début du XX^e siècle, l’artiste est toujours un «dégénéré supérieur»). Car la biographie prend souvent appui sur un relevé d’événements où il est toujours facile de voir la source d’une problématique, alors qu’on ne sait pas souvent ce que le futur créateur a pu réellement penser et élaborer de ces événements. C’est pour cela qu’en 1930, Freud concluait ainsi cette voie de la biographie:

Nous tous, qui vénérons Goethe, tolérons cependant sans trop nous en irriter les efforts des biographes qui veulent reconstituer sa vie à partir des récits et des notes existants. Mais que doivent nous apporter ces biographies? La meilleure et la plus complète même ne pourrait répondre aux deux questions qui, seules, paraissent intéressantes. Elle n’éluciderait pas l’énigme du don merveilleux qui fait l’artiste et elle ne pourrait pas nous aider à mieux concevoir la valeur et l’effet de ses œuvres.[48]

Tout au plus, «la psychanalyse peut apporter maints éclaircissements que l’on ne peut obtenir par d’autres voies et, ainsi, mettre en évidence de nouvelles concordances dans l’ouvrage, qui se tissent entre les dispositions pulsionnelles, les expériences vécues et les œuvres d’un artiste».[49]

La question reste donc entière: ni l’étude des contenus, ni celle des formes symboliques, ni la description des mécanismes et ni la biographie n’ont répondu à la question: qu’est-ce qui différencie le poète du névrosé, différence qui est tenue pour évidente?

2.3  L’énigme de l’acte créateur

Il y a une question qui parcourt toute l’œuvre de Freud, du début à la fin: comment une perception, qui est toujours inconsciente puisqu’elle est le fait d’organes sensoriels, peut-elle devenir ou non une représentation consciente? Au fil des ans, Freud ne cessera d’apporter des éléments de réponse à cette question.[50] Cette longue étude du processus, qu’il dénomma «le système perception – conscience», ne pouvait que rencontrer l’énigme de la création littéraire, puisqu’il est reconnu que le créateur a une capacité particulière à percevoir et représenter le perçu: ne dit-on pas de certains qu’ils sont des «voyants» ou des «visionnaires». Mais pour Freud, il ne peut y avoir d’explication que scientifique, ce qui exclut les arguments de la mystique ou du don de naissance.

Cette capacité perceptive et représentative qui serait donc plus importante chez le créateur que chez les autres, sera, selon les textes, parfois versée du côté d’une intuition, comme par exemple, lorsqu’il écrit à Schnitzler: «J’ai ainsi eu l’impression que vous saviez intuitivement […] tout ce que j’ai découvert d’un laborieux travail.»[51] Mais ce terme d’intuition n’éclaire en rien notre question.

En d’autres endroits, Freud est un peu plus précis: «[…] les poètes ont des qualités leur permettant de venir à bout d’une telle tâche avant tout une fine sensibilité, qui leur fait percevoir les mouvements cachés de l’âme d’autrui, et le courage de laisser parler leur propre inconscient».[52] Ainsi, ce que l’intuition désignerait en fait est l’alliance d’une sensibilité perceptive non entravée, et du courage d’accueillir ce qui se présente à l’esprit, c’est-à-dire sans trop refouler. L’exemple extrême fut, pour Freud, celui de Nietzsche, qui, «avec une perception endopsychique, une grande perspicacité, explore les couches de son Moi […] atteignant un degré d’introspection jamais atteint avant lui […] et sans doute plus jamais».[53]

Or, cette sensibilité et ce courage sont, au moins pour Freud, des qualités requises chez l’analyste; en effet, «notre ‹procédé› psychanalytique consiste dans l’observation consciente des processus psychiques anormaux, afin de pouvoir deviner et exprimer les lois de ceux-ci. L’écrivain procède en fait différemment: il dirige son attention sur l’inconscient dans sa propre âme, observe les possibilités d’évolution de ceux-ci et les dote de l’expression artistique au lieu de les réprimer par une critique consciente».[54]

Donc, à la question «comment font-ils?», une première réponse serait: ils refoulent beaucoup moins que la moyenne ce qui leur vient à l’esprit[55], car ils ont le courage, celui que donne la curiosité[56], de l’accueillir. Mais pas seulement, puisque, suite à l’accueil, il y a cet aspect de la mise en représentation. Mais c’est en ce point qu’une nouvelle qualité du créateur intervient.

Si le névrosé refoule ses perceptions et ses affects, ou bien les représente mais par des substituts (vertreten), le créateur, lui, serait plus apte à les figurer (darstellen) puis, par son travail, à les re-présenter (vorstellen), les mettre en jeu ou en jouer: c’est avec ce mode de représentation que le perçu est au mieux préservé et peut transmettre sa charge affective, et son effet cathartique pour le spectateur ou le lecteur. Si j’indique les termes allemands, c’est parce que Freud était attentif à ces deux modes de représentation, celle relevant du vertreten étant la source de fausses connexions et donc de symptômes.

Ce que Freud arrive à saisir, disons scientifiquement, les poètes l’ont souvent dit avec leurs mots. Par exemple, Yves Bonnefoy l’a un jour énoncé ainsi: le travail du poète se fait à partir de l’indéfait[57]: soit une perception qui resterait pure, et ne serait pas immédiatement défaite et masquée par les formations du langage (par exemple, une falaise perçue peut être défaite par le langage d’un savoir géologique ou historique, voire, par le mot même de «falaise»). Puis son art (de la mise en forme et en scène), son travail, consisterait à trouver des mots, et des liens entre eux, qui produiraient une représentation au plus près du perçu pour le transmettre, le partager, en préservant sa puissance d’affect, d’action psychique.[58] Le perçu n’est donc pas défait par le vertreten du langage car le poète quête et travaille sur des Vorstellungen: c’est ici la grande différence avec l’hystérie qui, au contraire, produit des substituts représentatifs (vertreten) pour maintenir refoulé ce qui fut perçu: alors, là où l’hystérique lutte contre le perçu, le poète l’accueille.

S’il y a un apport de la psychanalyse de Freud à la création littéraire, ce serait bien plus du côté de la connaissance des actes psychiques: ceux de la perception, de la formation des représentations, de l’acte de lecture, de l’interprétation du texte, c’est-à-dire, en fait, ce qui relève du système perception – conscience.

2.4  L’effet cathartique de la littérature ou l’illusion artistique

Mises en représentation, certes, mais elles se doivent d’avoir des qualités particulières afin de produire ce que l’on nommera: l’illusion artistique. Freud prend appui sur une observation toute simple:

Nous autres, profanes, avons toujours vivement désiré savoir d’où cette personnalité à part, le créateur littéraire (poète, romancier ou dramaturge), tire ses thèmes […] et comment il réussit, grâce à eux, à nous émouvoir si fortement, à provoquer en nous des émotions dont quelquefois même nous ne nous serions pas crus capables.[59]

Si nous autres, gens ordinaires, souffrons de réminiscences, de souvenirs refoulés, le créateur les met en scène. Au théâtre comme dans les contes de fées et les romans, l’espace scénique est une mise en jeu spatiale de l’appareil psychique. Il nous offre à voir une scène que son art tente de nous rendre familière, scène où, si nous autres, adultes, avons honte de nos fantasmes et les cachons aux autres, «le créateur nous met à même de jouir désormais de nos propres fantasmes sans scrupule ni honte»[60] par l’intermédiaire d’un personnage. Alors, l’illusion artistique «produit les mêmes effets affectifs que s’il s’agissait de quelque chose de réel»[61], et produit «la libération d’émotions qu’on ignorait même être en mesure de ressentir», ce qui est une source de jouissance pour l’auditeur ou le spectateur. C’est une catharsis[62], une purgation. De même le texte littéraire produit des effets d’affects (Affektwirkungen)[63] sur le lecteur (en opposition radicale au texte scientifique) par le jeu de ce qui me regarde dans ce que je vois.

III.Qu’apporte la psychanalyse à la littérature?

Tentons de résumer la thèse de Freud sur l’acte de la création artistique et de son produit, l’illusion artistique.

Du fait que sa curiosité sexuelle infantile – ainsi que la dénomme Freud lorsqu’elle est entière (et normale) chez l’enfant – n’a pas subi de grands refoulements comme dans la névrose, le créateur garde une capacité particulière d’observation des processus psychiques chez lui comme chez ses semblables, ainsi que du monde extérieur. Il serait donc bien plus au contact des motions pulsionnelles, des affects et des représentations dérangeantes ou honteuses pour la plupart.

Dans le même temps, sa capacité de jouer a été préservée bien qu’il soit devenu adulte, c’est-à-dire sa capacité de créer une scène d’abord psychique, interne, un espace virtuel ou transitionnel[64] où peuvent être figurés puis élaborés, représentés, les conflits qui l’animent.

Puis, son art consisterait à créer des représentations qui préservent ce qui fut endopsychiquement perçu dans une forme et un langage partageable par d’autres. L’invention de personnages auxquels nous pouvons nous identifier, et d’un cadre pour l’action qui a pour particularité d’être une forme à peine déguisée de l’espace psychique, opère une proximité ou une familiarité avec le spectateur ou le lecteur, quand il peut, évidemment, s’y reconnaître en partie: c’est en ce point que s’inscrit l’illusion artistique.

Cet ensemble (scène, actions, représentations) offre de façon légèrement déguisée, une expression d’affects, de pensées et de motions refoulées en nous; notre identification au personnage nous fait donc vivre, par une procuration protectrice, une levée temporaire de nos refoulements, ce qui opère une catharsis, source de jouissance.

Dans un petit texte[65], Freud dresse la liste des ingrédients requis:

–    l’art du créateur consiste évidemment à offrir un héros identifiable par le plus grand nombre de personnes;

–    puis mettre en scène une action conflictuelle qui nous est familière (par exemple, une envie et son interdiction);

–    de même l’opposition entre l’individu et les autres, la norme, etc.;

–    et que l’action amène une partie refoulée du héros à se révéler, devenant ainsi le vainqueur de ses résistances. C’est en ce point que s’inscrirait notre plaisir.

De ce trajet, si les mécanismes de la création semblent avoir été un tant soit peu éclairés, il n’en reste pas moins une question:

La jouissance que l’on tire des œuvres d’art n’a pas été gâtée par la compréhension analytique ainsi obtenue. Mais nous devons avouer aux profanes, qui attendent ici peut-être trop de l’analyse, qu’elle ne projette aucune lumière sur deux problèmes, ceux sans doute qui les intéressent le plus. L’analyse ne peut en effet rien nous dire de relatif à l’élucidation du don artistique, et la révélation des moyens dont se sert l’artiste pour travailler, le dévoilement de la technique artistique, n’est pas non plus de son ressort.[66]

Il y a peut-être là un point de butée: la science pourrait-elle s’emparer de l’art par la compréhension? Ne sommes-nous pas ici en présence de deux corps totalement étrangers l’un à l’autre du fait de leurs origines (la Raison et l’Imaginaire)? Une réponse à cela tiendrait en une observation connue depuis l’antiquité: «[…] l’intelligence la meilleure du choix des thèmes et de l’essence de l’art poétique ne saurait en rien contribuer à faire de nous des créateurs.» [67]

Mais cela amène alors une autre question: les sciences, psychanalyse et critique littéraire, peuvent-elles dépasser cet écart fondamental qu’est le leur, par rapport aux arts, et de plus, quelle peut être l’intention du savant face à l’œuvre artistique ? Question qui a sa source dans le fait qu’une œuvre d’art nous touche parce que nous nous identifions à un de ses éléments (par la projection de parties de nous-mêmes dans l’œuvre), et qu’à partir de là, on peut se demander, lorsque nous l’étudions, parlons-nous vraiment de l’objet artistique, ou bien de nous-mêmes dans cet objet?[68] Voire, que tentons-nous de refouler que l’auteur aurait dévoilé?

A partir du moment où l’on applique la théorie psychanalytique sur un objet – et non plus avec un patient – on pervertit et transforme une méthode heuristique en système herméneutique, avec le risque d’entretenir une illusion, celle-là même que dénonçait Vernant: on croit détenir une clef universelle et l’on transforme tout en serrure, évidemment adaptée à notre clef. Critique que l’on peut adresser aux analystes interprétant un texte littéraire ou bien qui remplace la parole d’un patient par celle d’un personnage de littérature, mais critique que l’on peut adresser à la critique littéraire usant de concepts analytiques. Car, bien souvent, cela ne produit qu’un discours sur l’objet en un exercice d’application dénaturant aussi bien la littérature que la psychanalyse.[69] D’une certaine façon, le poète détisse le langage pour le retisser autrement afin qu’il soit affecté, ce qui est l’inverse de la démarche scientifique dont le langage produit souvent une désaffectation. Alors, le risque est le suivant: le discours scientifique pourrait inconsciemment viser à désaffecter la langue du poète en la retissant autrement, c’est-à-dire refouler ce que ses mots tentent de porter.

Ce risque s’entend particulièrement lorsque le savant (critique ou analyste) n’aborde que les contenus représentatifs: certains, par exemple, ont pu penser que la Troisième élégie de Duino de Rilke rapportait en mots voilés le conflit adolescent face à la masturbation[70]: ce serait là le contenu représentatif au cœur de l’élégie. Thèse soutenue de quelques références psychanalytiques et d’œuvres d’autres poètes. Certes, mais rien ne nous garantit qu’il s’agisse bien de Rilke, et quand bien même un fantasme masturbatoire inconscient serait à l’œuvre, la question, non traitée dans cette thèse, est bien celle de l’élaboration d’un fantasme fort commun en élégie peu commune, et de sa puissance esthétique.

C’est en ce sens que le discours savant risque de dessécher ou décharner une œuvre artistique. Mais, entre la voie artistique et la voie scientifique, il y a peut-être une voie médiane, ou plusieurs. L’une d’entre elles est celle qu’indiquait parfois Freud, quant à sa méthode d’écriture: «Au début d’un chapitre, j’ignorais toujours à quoi j’allais aboutir».[71] Et bien plus tard, d’écrire: «j’estime que l’on ne doit pas faire de théories – elles doivent tomber à l’improviste dans notre maison, comme des hôtes qu’on n’avait pas invités, alors qu’on est occupé à l’examen de détails».[72]

Cette méthode, Freud la reconnaîtra comme un effet de la cryptomnésie, c’est-à-dire l’influence oubliée de lectures de jeunesse, tout d’abord celle de Ludwig Börne[73], puis de Schiller[74], du Sapere Aude! de Kant[75], et enfin celle des Romantiques allemands.[76] Méthode qui pose la suspension du jugement et de la raison pour éviter le vertreten afin d’accueillir des perceptions internes, de n’en pas trop hâter la mise en représentation, d’autant que ce sont souvent des idées que l’on n’avait pas prévues. C’est en partie la méthode d’écriture du poète: suspension du jugement, association libres, Einfälle, etc.

Méthode heuristique qui permettrait d’éviter le dessèchement du discours strictement savant appliqué sur un objet. C’est pour cela, sans doute, que Freud a pu écrire ceci:

Ce qui me frappe moi-même d’étonnement, c’est que les histoires de malades que j’écris soient lisibles comme des nouvelles et qu’elles manquent pour ainsi dire de l’empreinte sérieuse de la science.[77]

La littérature et les arts sont une source d’inspiration et de révélation pour les sciences, et non pas leur négatif. Il n’y a pas de rapport d’antinomie. Mais les sciences ne pourront que décortiquer des processus et des mécanismes de la composition artistique, et peut-être pas le cœur: celui de l’acte créateur.